Wednesday, February 24, 2010
Cosmovision, ¨Bootstrap¨ and the Taos of Physic
It was Geoffrey Chew who introduced the term Bootstrap in 1968; from a philosophical perspective, Geoffrey's vision included a strong relational cosmology which included consciousness as a fundamental part of the universal bootstrap. Fritjof Capra's The Tao of Physics (1975) (Find the link for the book below), made liberal use of this idea to support a Zen based model of physics. In his book, Capra makes a particular contribution on the parallelism between Physics and mysticism, bringing the science to a more popular approach; what has become the belief of the New Age movement. Capra’s claim is that Oriental misticism provides a consistent and relevant philosophical background to the theories of contemporary science, though the parallels strictly apply to the verbal formulations. In this theory, it is implicit the criticism of current non-holistic (reduccionist) assumptions about the nature of reality. (W. Hanegraaff) What is important, indeed, is that higher understanding can be built on deeper roots with a holistic framework; a possibility that cannot be considered in Western scientific paradigm because its presuppositions are directly refuted by the evidence of advanced physics (W. Hanegraaff). Resuming, Oriental philosophical points of view make sense of science, but do not explain it. Professor Geoffrey Chew’s theory of Bootstrap, states that there are no fundamental entities (laws, particles, fields, principles, equations) in nature, which in turn cannot be reduced to its fundamental entities, it can only be fully understood through the autoconsistency of its elements: there is no entity of main law, since the Universe is seen as a dynamical web of interrelated events. The global consistency of its interrelations determines a spontaneous process of self-organizing emergence that conforms the total structure of the web. Capra considers bootstrap as the culmination of his hyphotesis, and he finds the metaphor in the Avatamsaka Sutra idea of penetration, expressed in the 2500 years old metaphor of the Hindu god Indra’s net: his heaven is portrayed as a network of jewels arranged in such a way that looking at any of them you can see all the others reflected in it. (Sal P. Restivo)
Indra’s net artistic interpretation. http://suejames.com/wp-content/uploads/74443.jpg
“Since motion and change are essential properties of things, the forces causing the motion are not outside the objects, as in the classical Greek view, but are an intrinsic property of matter. Correspondingly, the Eastern image of the Divine is not that of a ruler who directs the world from above, but of a principle that controls everything from within:
He who, dwelling in all things,
Yet is other than all things,
Whom all things do not know,
Whose body all things are,
Who controls all things from within-
He is your Soul, the Inner Controller,
The Immortal.”
(excerpt from the Tao of Physics)
These concepts are tied to Eastern thought, in clear opposition to the Western thought. Philosophies such as Hinduism, Buddhism, Taoism, Zen, practiced by Chew and other physicists and Western thinkers have contributed to other scientists perceive the physical world differently with a new view of reality based on the territory in harmony with spiritual traditions. Traditional Western science, working with questions formulated with total clarity and experimentally verified, did not accept the ambiguity of Chew’s theory and hence did not assigned to the Bootstrap approach the character of science.
My reference to this theory is to emphasize the contribution of Eastern thought on the idea of a new paradigm closest to reality, where knowledge is a network without a solid foundation, where the man lives in connection with mysticism and religious beliefs that are often manifested in humble offerings to beings “from beyond”.
In urban morphology, for example, the anthropological studies of the 70’s, focused in the theory of “Central Place¨ postulated by the German geographer Walter Christaller, have been replaced by current theories competing for an explanation of fractal morphologies related to more domestic shapes of smaller scales, especially in workers’ homes of Mesoamerican cities. Current trends have been to link all the cities, or parts of them, with the elements of a “cosmovision”, cosmology or cosmogony, documented through ethnohistoric writings and images.
Nowadays, it is imperative to have additional research to help clarify the morphologies of the cities inhabited by indigenous people or their descendants, and their relationship with the physical environment and the objects of their daily veneration, including the creation myths. We cannot complete our knowledge of the social practices and the consequent architectural-urban morphologies utilizing only mathematical models borrowed from the Physics, without taking into account the representational spaces derived from the history and spirituality, led by the gestures and actions of those who inhabit it. These representational spaces can be analyzed from mathematical models in combination with other disciplines such as history, sociology, anthropology, among others.
In a way, this application of cultural-historical concepts in architectural and urban theories takes us back to Kafka’s story, ¨In the penal colony”, where the meaning of the sentence was not understood by the prisoner until the words literally penetrated his skin with needles, and were slowly clarified in his mind. An outsider to the process, could not read the words embellished with several mannerisms, therefore, was not part of the prisoner’s knowledge of the sentence, as we are not part of the knowledge and inner meanings of others’ imaginary. But we can try to be.
REFERENCES
Hanegraaff, Wouter J. New Age Religion and Western Culture. Esotericism in the Mirror of Secular Thought. E. J. Brills, The Netherlands. 1996
Capra, Fritjof. The Tao of Physics. 1975
Restivo, Sal P. The social relations of physics, mysticism and mathematics. D. Reidel Publishing Co. Holland, 1985Tuesday, February 23, 2010
Semiótica: arquitectura popular vs arquitectura académica. -Entrevista al arquitecto Ignacio González Tejeda-.
El arquitecto mexicano Ignacio González Tejeda se destaca como profesional multidisciplinario. Ex profesor de Diseño Arquitectónico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y de la Universidad de Anáhuac, es además ensayista y escritor. Actualmente desempeña su profesión en su propio estudio de arquitectura y también trabaja en la producción e investigación literaria. Es autor de los libros "Análisis de Estructuras arquitectónicas. Resistencia de Materiales"; "Guía, proceso y seguimiento de la problemática arquitectónica. Manual para elaborar Tesis e investigaciones" y del artículo ¨Lengua y Habla. Arquitectura académica v.s. arquitectura popular¨, en el libro "Arquitectura y Semiótica" editado por la UNAM en 1985.
La extensa formación cultural del arquitecto González Tejeda, permite intercambiar con él opiniones sobre temas de diversos campos; sin embargo, para esta entrevista, preferí enfocarme en la Semiótica, ya que el arq. González Tejeda presenta esta disciplina como un continuum desde la arquitectura hasta las letras.
Para aquéllos lectores ajenos a la temática, Semiótica es el estudio de la aplicación de signos y símbolos, de su significación y comunicación. Dentro de la Semiótica, tenemos la Sintaxis (basada en la forma de signos y símbolos), Semántica (relación con los objetos denotados) y Pragmática (análisis de los aspectos psico-sociológicos que los signos y símbolos producen).
M M: El arquitecto antropólogo Nold Egenter nos habla de una dimensión antropológica de la arquitectura que se sustenta de la semiótica, a tal punto que se considera que la primera cabaña es la representación literal de Isis, la que a su vez es la representación de una primitiva letra.
¿Ud considera que aún en la actualidad podemos llegar al extremo de la literalidad del mensaje en la arquitectura?
G T: Es una posibilidad, aunque yo prefiero interactuar a la semiótica como elemento auxiliar en el oficio arquitectónico, de tal suerte que en el ámbito perceptual el usuario pueda “recibir” una posible emoción, quizás algún mensaje, del emisor-diseñador-arquitecto.
M M: ¿Qué opina acerca del lenguaje oscuro en la obra de los arquitectos y su falta de recepción por parte del usuario?
G T: Una de las fallas elementales del quehacer artístico, no nada más del arquitecto, es el uso de un lenguaje sofisticado (que a veces sólo lo entiende el creador).
Una de las problemáticas vitales es el proceso de la comunicación durante la ejecución de un proyecto arquitectónico en el que este profesional pretende hacer entender al o los futuros usuarios el “espacio arquitectónico” o la forma, mediante sistemas de comunicación abstractos y especializados.
Los planos arquitectónicos son instrumentos técnicos para uso de técnicos especializados, válgase la redundancia, pero nunca para explicarle a un usuario o cliente el “cómo quedará” el objeto a diseñar.
Las maquetas abstractas, con alambritos y monocromáticas, son excelentes obras abstractas tridimensionales, pero nunca un buen medio de comunicación entre el técnico y la gente común.
Ahora, por lo que respecta a la obra en sí, responderé con una dramática observación que se hacía en mis tiempos universitarios:
Cuando una persona no gusta de una obra pictórica o escultórica, pues se sale de la exposición.
SI sucede lo mismo con una obra musical, igual se retira uno del concierto o le apagas al radio o reproductor de discos.
Si te desagrada (o no le entiendes a un libro), simplemente lo cierras y ya.
Pero, ¿qué sucede con la obra arquitectónica que no gusta o que no es percibida por los usuarios?
Allí queda la pregunta en el aire.
M M: La arquitectura moderna ¿implica una pérdida de los receptores?
G T: Esta pregunta está ligada con la anterior.
Tanto tiempo que costó para que el arquitecto convenciera al usuario de las características “funcionalistas” de la arquitectura de toda la primera mitad del siglo XX, para que ahora surjan los estilos postmodern, que son varios y diversos, que “rompen” de alguna manera con lo anterior.
Entonces preguntaría: ¿Cuál es la arquitectura moderna? No estoy muy de acuerdo con lo de “las máquinas”, más bien pienso que la denominada arquitectura moderna se basó o trató de hacerlo en un purismo geométrico observado en plantas y alzados, y con espacios muy bien logrados en “los grandes” (como Mies Van de Rohe, Le Corbusier o K. Tange, incluso algo de la obra de F.L. Wright); y que a la hora de que el arquitecto promedio trató de “imitar”, le resultaron horrendas construcciones, descontextualizadas y “grises”.
Asimismo, decidieron (algunos) “mostrar” la estructura soportante, como una tipología morfológica, mas no así sucedió con las instalaciones, las que siguieron ocultas.
Ahora bien, el postmodernismo contiene muchísimas corrientes, y no todas son de protesta.
M M: ¿Se enseña a los alumnos de la UNAM a respetar e interpretar las semióticas populares?
G T: Por lo general no. La arquitectura es o pretende ser una carrera elitista.
En el año 1972 surgió un movimiento popular muy sólido en la entonces Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM que se denominó “Autogobierno”, en el que se aglutinaban las ideologías resultantes de la represión del movimiento estudiantil de 1968 (el 2 de octubre de dicho año se dió una de las represiones más brutales de que se tenga noticia en México).
En la época de los 80’s ocurrió algo similar en la Facultad de Ciencias, sí la de los abstractos matemáticos y físicos.
Largo tiempo costó a la “institución” ir desapareciendo dichos vestigios hasta que lo logró, ahora ya ningún fantasma ronda por la UNAM.
M M: A la luz de la semiótica, podemos hablar de arquitectura popular, o debiéramos decir ¨construcciones populares¨?
G T: El propio pueblo se encarga de hacerlo, pues no requiere al arquitecto.
Nuestra labor real sería el hacernos necesarios, pero para mejorar los sistemas constructivos y/o para encuadrar en ciertas proporciones las propuestas de la gente del pueblo.
Si realizamos una encuesta acerca de las obras que más gustan al pueblo, veremos que aquella realizada por arquitectos queda en los últimos lugares.
En cambio, esa “fea” a nuestros ojos, a ellos les encanta.
M M: ¿Qué dos ejemplos seleccionaría entre los más representativos de las expresiones semióticas de las construcciones populares y académicas?
G T: Toda la arquitectura de Las Vegas, Nevada es absolutamente académica. Habrá que ver el tipo de usuario, por lo general un jugador que vive de noche y que asiste a una maqueta viviente.
La arquitectura popular la vemos todos los días en las ciudades perdidas o en los mercados sobre ruedas en donde construyen con todo tipo de sistemas inimaginables para nuestros”cultos” ojos. (Yo diría nuestros “ocultos” ojos).
Arquitectos y diseñadores industriales debemos aprender de esos usuarios de emergencia con muchísima humildad.
El habla que plantea Seassure en relación con la lengua es precisamente eso:
Habla es el cánon absoluto, la ausencia de errores lingüísticos.
Lengua es “lo que se habla cotidianamente”; las ciudades fronterizas de todo el mundo dan cátedras del uso de este último concepto.
Edificio de Coca Cola en Las Vegas. Imagen de http://farm3.static.flickr.com/2660/4097768416_99eeb9f79d.jpg
M M: ¿Qué opina de la descontextualización de las obras de Las Vegas? Pensemos en la torre Eiffel avanzando sobre construcciones, el Ponte Vecchio en los estacionamientos del hotel.....?
G T: Otro tema controversial este de la torre Eiffel, ya que fue (y sigue siendo) una enorme ruptura contextual, escandalosa e irreverente si se quiere; pero ahora, ¿alguien imagina París sin dicha torre?
Y respecto a Las Vegas; resulta que “TODO” está descontextualizado, desde la consideración de que originalmente era un desierto…
M M: ¿Ud cree que esas imágenes comerciales (por ejemplo, el edificio de la botella de Coca Cola, al lado de M&M, es el mensaje semiótico por excelencia?
G T: Podría ser, ya que considero que se cumplen las expectativas del emisor; sin embargo, la arquitectura no es (no debiera ser) transmisora comercial.
Entonces, podemos recordar los tres tipos de signos manejados por la semiótica:
a). El icono o descriptor fiel;
b). El indicio o índice como sugerente del significado; y
c). El símbolo, como interpretación “libre” de los objetos a significar.
En el caso de la famosa botella, se cumple la condición del inciso a.
En el caso del o los edificios “penes”, se acercaría a la situación del enunciado b.
En el caso de lo simbólico es en donde pienso que se ubican nuestras propuestas espaciales, al interpretar los requerimientos morfológicos de los usuarios de la obra arquitectónica.
Lluvia de colores. Literatura Gráfica del arq. Ignacio González Tejeda
Dos cubos literarios. Literatura Gráfica del arq. Ignacio González Tejeda
M M: Su excelente trabajo gráfico-literario llamado Hetuán, ¿es según su punto de vista, una extensión del campo de la semiótica?
G T: Quiero comentarle que soy un arquitecto en activo, esto es, todos los días acudo a mis obras en proceso de construcción, generalmente por las mañanas. Promuevo mi trabajo en el sector gubernamental y en la iniciativa privada, con lo cual me otorgo buenos espacios para realizar otro tipo de actividades; así, dedico una buena parte de las tardes a la convivencia con mis hijos, y las horas nocturnas las utilizo íntegramente a la producción literaria.
Con mi participación constante en las redes virtuales he ido experimentando varias estructuras, desde el soneto clásico o la décima espinel en el campo de la poesía, hasta las formas más innovadoras posibles.
En el área de la narrativa, que es en donde mejor me desenvuelvo, siempre estoy tratando de practicar con la mayor cantidad de giros lingüísticos disponibles.
Asimismo, también he tratado de utilizar a las letras con todo su contenido gráfico alternativo, y allí he descubierto un sinnúmero de caminos sumamente atractivos.
La propuesta denominada “Hetuán” es un aporte que en definitiva sí tiene que ver con todo lo que aquí hemos comentado y por lo tanto, con la semiótica misma, ya que conlleva una estructura sólida que pretende coadyuvar al creador-escritor en ese difícil y complicado proceso de la emisión-recepción de las ideas.
El hetuán tiene su origen en el cincuán clásico de cinco versos, el cual lo he ampliado a siete, además de que interviene la forma gráfica del escrito, a manera de punta de flecha; con lo que se logra además una métrica sui géneris:
Ejemplo de hetuán con el título: Voladora
Mariposa
creación divina
bellas alas liberadas
sutil principio de leyenda
idea poética plena
himno volador
herencia
M M: Le agradezco su aporte, ha sido muy interesante su exposición, y desde ya lo felicito por los logros en su carrera, tanto en arquitectura como en las artes.
G T: Por mi parte, yo soy quien está agradecido al permitirme la difusión de estas ideas en este importante foro.
Para leer acerca de la estructura Hetuán
Página de Ignacio González Tejeda
Arq. Myriam B. Mahiques
23 de febrero de 2010
http://theclubofcompulsivereaders.blogspot.com
Monday, February 22, 2010
Acerca de ¨Un Alma Para el Espacio Litúrgico¨, de Ciro Lomonte
“The Glory of Christmas” en la Crystal Cathedral. De
He visitado el templo cristiano Crystal Cathedral diseñado por el arquitecto Philip Johnson en Garden Grove, California, dos veces. A pesar que lleva el nombre de Catedral, el edificio no está imbuido de espíritu místico. Si bien es hermoso, impresionante, la glorificación de la luz y las estructuras metálicas de barras, más bien parece un edificio público con cualquier otra función. Característica lograda a través del objetivo: la creación de un gran estudio de TV.
En 1970, el mediático pastor evangelista Robert H. Schuller predicaba a una congregación de millones en escenarios de TV, en su programa dominical ¨The Hour of Prayer¨. Schuller creyó que podría diseñar él mismo un espectacular estudio de TV, pero luego comprendió que necesitaría un arquitecto, y para ello contrató al arquitecto más famoso del momento en EEUU, Philip Johnson.
Templo o no, yo admiro a este edificio, porque me produce emoción entrar bajo un cielorraso blanco bajo y, repentinamente, descubrir el increíble cambio de escala dentro de una estructura donde todo el cielo puede ser visto.
En el interior del edificio, no hay alegorías, -los cristianos no permiten imágenes- sin embargo, las hay afuera, en los jardines. Y, a pesar de la ausencia de cuadros y estatuas en el interior de la catedral, cuando se acerca Navidad, se ofrece el gran evento ¨The Glory of Christmas¨ (La Gloria de Navidad), que cuenta con actores y animales reales. A decir verdad, nos dejan más que las imágenes, porque los animales pueden olerse aún cuando no están presentes.
“The Glory of Christmas” en la Crystal Cathedral. De
Los métodos del pastor Schuller me han recordado métodos similares en la Iglesia católica, institución que por el contrario, siempre ha dado un lugar primordial al ornamento y el imaginario sagrado para evocar los hechos históricos.
Propongo aquí leer algunos párrafos pertenecientes a la publicación del arquitecto italiano Ciro Lomonte “A Soul for the Liturgical Space” (Un Alma para el Espacio Litúrgico) quien vive y trabaja en Palermo, Sicilia y es diseñador de iglesias, experto en la temática. El arquitecto Lomonte también ha editado en italiano L’Architettura del Corpo Mistico. Progettare chiese secondo il Concilio Vaticano II de Steven J. Schloeder (L’Epos, Palermo 2005).
Las preguntas que me inquietan es si todos los arquitectos están calificados para diseñar espacios sagrados? O ellos se enfocan en su promoción personal sin tener en cuenta lo que los fieles sienten? Cuáles son las consecuencias de los procedimientos modernos?. Veamos entonces lo que el arq. Ciro Lomonte escribe al respecto (párrafos seleccionados):
¨Las iglesias modernas no convencen. Al visitarlas, se percibe la dificultad de los contemporáneos para expresar lo trascendente en las obras de arte sacro. Los fieles están condenados a frecuentar iglesias parecidas a menudo a gimnasios, garajes, supermercados, escuelas o directamente piscinas. Tal vez la intención de quienes las diseñaron era reproducir las situaciones de la vida cotidiana en los lugares destinados al encuentro con la Trinidad. Y sin embargo en estos ambientes enajenantes no se logra establecer relación alguna con Dios ni con los hombres. Se advierte a veces la soledad como en ningún otro espacio. Y uno piensa que la iglesia ya no es el lugar donde se ora, sino donde tiene lugar la asamblea, precisamente como ocurre en las aulas de culto protestantes.........
Es comprensible la insatisfacción que dio origen hace más de veinticinco años a movimientos como el de la arquitectura tradicional, una corriente artística que propugna un retorno a las formas del pasado; pero el remedio es peor que el mal, por cuanto es más bien irrazonable proponer nuevamente en cemento armado estilos nacidos en otras épocas, en otras culturas, con otros materiales y distintas soluciones tecnológicas.
La liturgia católica necesita el ornamento simbólico porque las señales evocan y actualizan hechos históricos. Además, la Revelación atribuye gran valor al cuerpo y la materia. El arte moderno carece de recursos para expresar esta verdad, entre otras cosas porque se dirige a una élite de intelectuales y no a una comunidad variada de fieles comunes. Si alguien quisiera entrar en nuevos recorridos de desarrollo de la arquitectura y las artes figurativas, debería considerar el mérito de los motivos que han llevado a las vanguardias a rechazar la representación del cuerpo. Éste es el problema central, y no el de las técnicas, puesto que el programa iconográfico del espacio litúrgico se presta para complejas instalaciones, de gran actualidad. No es indispensable comenzar nuevamente a pintar las paredes al fresco (técnica por lo demás desconocida por la mayor parte de los artistas contemporáneos). Podría intentarse, por ejemplo, el uso de videos, siempre que ayude a describir en su integridad el misterio cristiano.
Examinemos en segundo lugar las insuficiencias funcionales. Proyectar una iglesia requiere una comprensión de los lugares de celebración, en especial la tribuna para la lectura de la Palabra de Dios y el altar en el cual se renueva el sacrificio del Calvario. El proyecto debería partir por el altar y no por el revestimiento.
Desde este punto de vista, las principales responsabilidades por el carácter inadecuado de las iglesias modernas recaen sobre quienes las encargan.
........... hay un rechazo al valor central de la Eucaristía y la naturaleza jerarquica de la Iglesia, cuyo origen reside en el sacrificio del altar. El edificio para el culto es considerado ciertamente semejante a los organismos vivos, pero de tipo elemental, como la ameba o el paramecio. Éstos serían los nuevos términos de comparación para diseñar una iglesia, ya no el cuerpo humano, como se ve en cambio en los tratados de arquitectura del Renacimiento. En realidad, no es trivial el hecho de que los autores de los manuales introduzcan la figura humana, señalada por Vitruvio como “medida de todas las cosas”, en el interior de la planta de las iglesias en cruz latina, en un juego de rebotes simbólicos entre los miembros vivos del Cuerpo Místico y las partes del organismo arquitectónico.
Para proyectar los lugares donde la Iglesia local se reúne para celebrar los sacramentos, es necesario referirse precisamente a estas definiciones trinitarias¨.
El arq. Lomonte, incluye en su publicación fotos asombrosas de íconos extraños en la Iglesia de de Saint Luca in Graz, Austria, que yo reproduzco con su permiso:
Altar. Acaso el artista quiso significar que el sacrificio de Cristo puede ser celebrado en todas partes, incluso en la naturaleza?
Tabernáculo
Las luces del tabernáculo. Acaso significa que Cristo está presente en todas las ciudades? O es un signo de advertencia que nuestras almas debieran estar limpias para la comunión?
El proyecto del espacio sagrado constituye un desafío no sólo para los arquitectos, sino también para los artistas, artesanos y liturgistas. Paradójicamente, se cuenta con recursos financieros, pero lo que falta son las ideas.
Para encontrar el camino adecuado, son útiles también los aportes de los filósofos, historiadores, arqueólogos, y teólogos. ¿Por qué no dar vida a un amplio debate sobre este tema en las paginas de Humanitas? Se impone como condición negativa el hecho que la revista no se convierta en un nuevo escenario para viejos actores. Se dejan de lado definitivamente los lugares comunes añejos basándose en un argumento e hipótesis hermenéuticas carentes de fundamento.
La Misa es una celebración esencialmente dinámica en la cual se renueva y propone nuevamente el sacrificio del Calvario, reasumiéndose enteramente la historia anterior e posterior de la humanidad. El Redentor permanece clavado en la cruz hasta el fin del mundo, ofreciendo un apoyo misterioso a todo ser humano que naufraga en el torbellino de una vida aparentemente sin sentido. En las iglesias hay
que representar la rotación del cosmos y la historia en torno a su eje efectivo, hasta el momento en que se manifieste en forma diáfana en la Jerusalén celestial. La arquitectura debe apoyar este movimiento, resultado que no se obtiene con la disposición superficial de las sillas en torno al altar, porque por lo demás los lugares de la celebración son múltiples. Al respecto, puede ser útil recordar la relación física con el punto cardinal del cual surge el sol.
«El sacerdote dirigido hacia el pueblo da a la comunidad el aspecto de un todo cerrado en sí mismo. Ésta ya no se encuentra – en su forma – abierta hacia delante y hacia lo alto, sino cerrada en sí misma. El acto mediante el cual todos nos dirigíamos hacia el oriente no era una “celebración hacia la pared”, no significaba que el sacerdote “volvía la espalda al pueblo”: éste no se consideraba en suma tan importante. De hecho, así como en la sinagoga todos miraban hacia Jerusalén, aquí todos nos dirigíamos juntos “hacia el Señor”. Empleando la expresión de J. A. Jungmann, uno de los padres de la costitución litúrgica del Concilio Vaticano II, se trata más bien de una misma orientación del sacerdote y del pueblo, conscientes de caminar juntos hacia el Señor. Ellos no se encierran en un círculo, no se miran recíprocamente, sino, como pueblo de Dios en camino, están partiendo hacia el oriente, hacia el Cristo que avanza y viene a encontrarse con nosotros»
El tema presentado aquí se continúa en el manifesto por
Todo arquitecto, diseñador, artista, tiene el derecho de expresar su arte. Pienso que el problema reside en lo que la gente percibe y comprende, lo cual es un tema muy delicado considerando que tratamos con la religión. No estoy segura si la comunidad de Graz está preparada para comprender las intenciones del artista, dejando de lado las cuestiones litúrgicas aquí expuestas.
Para aquéllos lectores que se interesen en el texto completo del arq. Lomonte, por favor me contactan por email (ver profile) y con mucho placer contactaré a mi vez a su autor.
REFERENCIAS
Lomonte, Ciro. Un alma para el espacio litúrgico. Revista Humanitas, Santiago del Cile, n° 36, octubre-diciembre 2004
Great Buildings of the World by editors of Time. Page 68. New York, 2004
Haití: Vudú Emerge Tras el Terremoto
Imagen publicada en BBC Mundo.com
El vodou (vudu, voodoo) haitiano se basa en la creencia que las deidades llamadas Lwa (o Loa) están subordinadas a un dios llamado Bondye. Este dios supremo no intercede en los asuntos humanos, por lo tanto la adoración se dirige a Lwa. Otra característica del vodou es la inclusión de la veneración de los muertos y la protección contra la brujería.
Esta religión fue traída a América por los esclavos africanos, quienes arribaron a Hispaniola en el SXVI, fundamentalmente de las tribus de Yoruba, Ewe, Fon, Mina, Kabaye y Nago.
El vodou haitiano es similar a otras prácticas religiosas africanas, como el voodoo de Louisiana en New Orleáns, Santería y Arará de Cuba, el Candomblé y Umbanda de Brasil.
Hoy ha salido publicado un artículo en BBC Mundo llamado ¨Vudú emerge tras terremoto haitiano¨. Según esta publicación, el vudú sigue jugando un papel importante en la vida de los haitianos, a pesar de la catástrofe vivida en el terremoto de enero. Entiendo que esta vez, el lento resurgir de esta práctica religiosa se funda en la esperanza y la necesidad.
A continuación, reproduzco algunos párrafos significativos del artículo de MSN, el link lo verán abajo.
¨Un mes antes del devastador terremoto en Haití, el conocido músico Theodore "Lolo" Beaubrun y algunos de sus amigos fueron convocados por espíritus que intentaron advertirles sobre el cataclismo que se acercaba.
"Nos dijeron que rezáramos por Haití porque muchas personas morirían" señala Beabrun, el líder del grupo musical Boukman Eksperyans.
"Pensé que tenía algo que ver con la política. No sabía que se venía un terremoto", agrega.
Si bien los espíritus no fueron comprendidos en ese momento, ahora están al lado del pueblo haitiano en su momento de mayor necesidad, según Beaubrun.
"Hemos visto la muerte. Pero los espíritus entraron en las mentes de la gente para advertirles y ayudarles a sanar. Ellos nos hablan. Es como si fuera una terapia", dice el cantante cuya música mantiene una perspectiva claramente vinculada a la cultura del vudú.
Sin embargo la idea de Beaubrun de que el vudú debería jugar un papel central en la recuperación del país tras el peor desastre natural en su historia se mantiene en el ámbito de la esperanza.
La religión tradicional de Haití ha mantenido un bajo perfil en los acontecimientos tras el terremoto.
Las canciones y las oraciones que suelen escucharse en medio de los escombros y en los campamentos improvisados en el entorno de Puerto Príncipe suelen ser abrumadoramente cristianas.
Se estima que muchos haitianos practican en vudú, no se sabe a ciencia cierta qué porcentaje, pero sus ritos no han estado totalmente ausentes de los esfuerzos de ayuda.
Louis Leslie Marcelin, otro cantante que igualmente se considera y guía espiritual y curandero, ha ofrecido su casa en Puerto Príncipe como sede para un centro escolar alternativo y una guardería.
"Trabajamos con los niños y los padres", señala. "Trabajamos con los pobres cuyos familiares han muerto".
Sin embargo los esfuerzos de los líderes del vudú han sido escasos. El grueso del trabajo de asistencia en Haití ha sido llevado a cabo por grupos católicos y protestantes.
"Para una religión que supuestamente es la religión nacional del pueblo haitiano, ha estado llamativamente ausente del fenómeno del terremoto", dice Gerald Murray, el antropólogo de la Universidad de Florida que ha llevado a cabo muchos trabajos de investigación en Haití.
Algunos sostienen que la visible ausencia del vudú en la recuperación tras el terremoto se debe al prejuicio. Muchos cristianos, sobretodo los protestantes, consideran al vudú una especie de rito al demonio.
Beaubrun considera que esas actitudes se han hecho evidentes durante las operaciones de ayuda.
"Algunas comunidades cristianas no quieren darle comida a los seguidores del vudú", dice.
"Ni bien se percatan de que hay personas con indumentaria campesina on con pañuelos de vudú, los relegan a un costado y les niegan alimentos", señala el cantante. "Es algo que he visto".
http://noticias.latam.msn.com/xl/latinoamerica/articulo_bbc.aspx?cp-documentid=23499593La Caída de Ícaro (Icarus) con Pinturas Digitales de Myriam B. Mahiques
Icaro volando hacia el sol.
Gloria de Icaro.
El Dr. Erasmus Darwin expresó en estas palabras la muerte de Ícaro:
"...with melting wax and loosened strings
Sunk hapless Icarus on unfaithful wings;
Headlong he rushed through the affrighted air,
With limbs distorted and dishevelled hair;
His scattered plumage danced upon the wave,
And sorrowing Nereids decked his watery grave;
O'er his pale corse their pearly sea-flowers shed,
And strewed with crimson moss his marble bed;
Struck in their coral towers the passing bell,
And wide in ocean tolled his echoing knell."
Sunk hapless Icarus on unfaithful wings;
Headlong he rushed through the affrighted air,
With limbs distorted and dishevelled hair;
His scattered plumage danced upon the wave,
And sorrowing Nereids decked his watery grave;
O'er his pale corse their pearly sea-flowers shed,
And strewed with crimson moss his marble bed;
Struck in their coral towers the passing bell,
And wide in ocean tolled his echoing knell."
Icaro cayendo
Incineración de Icaro
Icaro de Alvaro García, 1965 (Málaga), lo expresa así:
La meta es como un túnel, se nutre de tiniebla.
Lo propio de las alas es quemarse
cinco minutos antes de llegar hasta el sol.
Toda meta es un túnel que te absorbe,
es una oscuridad que se alimenta
de tu propia sustancia y de tu olvido
y ese modo de muerte que es el conseguir.
Cuando uno logra un fin se queda triste.
La meta se lo traga.
Mejor ser el mejor sin beso de champán, sin aureola.
Y el sueño se ha quemado en su inminencia,
como sabiendo que vencer es chusco.
Tus sueños se han quemado de pura lucidez.
Lo propio de las alas es quemarse
cinco minutos antes de llegar hasta el sol.
Toda meta es un túnel que te absorbe,
es una oscuridad que se alimenta
de tu propia sustancia y de tu olvido
y ese modo de muerte que es el conseguir.
Cuando uno logra un fin se queda triste.
La meta se lo traga.
Mejor ser el mejor sin beso de champán, sin aureola.
Y el sueño se ha quemado en su inminencia,
como sabiendo que vencer es chusco.
Tus sueños se han quemado de pura lucidez.
Icaro y el océano
Sunday, February 21, 2010
El Concepto de Fragmento en los Cuentos Cortos
The Fly. Por Miroslav Jelinek.
Somerset Maugham ha observado sarcásticamente que entre los críticos literarios muchos consideran el cuento como una forma ¨adulterada¨ del arte. Pero si nos basamos en las tendencias de posguerra, tal vez no sea así. Actualmente, hay una tendencia artística utilizada como símbolo de la era analítica y psicoanalítica, y es el uso de fragmentos de conciencia humana para observar los procesos psicoanalíticos que dictan las acciones. Ya no se ven a los hombres como buenos y malos, no hay acciones nobles o inmorales, solamente acciones y reacciones dictadas por procesos materiales que son de la preferencia de muchos autores, al punto de excluir ¨todo lo demás¨. Las historias imaginativas que llevaban un hilo narrativo, se han transformado en sentimientos latentes expuestos, que nos arrojan dentro de nosotros mismos. Es como un fenómeno de historias de vidas vistas a través del microscopio e imbuídas de misticismo. Sin embargo, estos fragmentos asumen la vastedad del universo, con una significación no menor a la del universo en su totalidad. Goethe, sustentaba esta idea en la frase
¨The particular is ever subordinate to the universal, and the universal must ever adapt itself to the particular¨.
¿Es esto acaso una idea de fractalidad en las letras, donde las partes contienen al todo y viceversa?
Un buen ejemplo de esta conciencia es la famosa e inquietante historia de Katherine Mansfield, The Fly (La Mosca) de 1922, que nos da una clara idea de infinitud en la pequeñez. Este cuento ha sido objeto de críticas ardientes, y hay muy poco consenso acerca del significado o del mérito literario. Los eventos rodean a un hombre que recuerda la muerte de su hijo durante la visita de un viejo amigo. Al final, el hombre mata a una mosca que había rescatado de un tintero.
¨At that moment the boss noticed that a fly had fallen into his broad inkpot, and was trying feebly but desperately to clamber out again. Help! help! said those struggling legs. But the sides of the inkpot were wet and slippery; it fell back again and began to swim. The boss took up a pen, picked the fly out of the ink, and shook it on to a piece of blotting-paper…………
But just then the boss had an idea. He plunged his pen back into the ink, leaned his thick wrist on the blotting-paper, and as the fly tried its wings down came a great heavy blot. ………….
The last blot fell on the soaked blotting-paper, and the draggled fly lay in it and did not stir. The back legs were stuck to the body; the front legs were not to be seen.
"Come on," said the boss. "Look sharp!" And he stirred it with his pen -- in vain. Nothing happened or was likely to happen. The fly was dead¨.
Esta acción tan sencilla, ofrece una descripción del personaje y el lugar, mediante el análisis de la crisis que él está atravesando. Para comprender esta historia, debiéramos ver la conexión entre dos tragedias que marcan la crueldad universal y la fatalidad del destino. Algunos críticos ven en ella las consecuencias de la I guerra mundial.
Volviendo a nuestro punto sobre los cuentos clásicos, habrá que preguntarse, esta historia tiene un argumento excitante, suspenso, se puede contar verbalmente? Difícilmente diríamos que sí. Desde el punto de vista de Somerset Maugham este cuento ha fallado en estar entre los buenos recomendables. Lo que nunca imaginó su autora, quien jamás estuvo satisfecha con The Fly y lo escribió por necesidad, mientras sufría un tratamiento de tuberculosis, que al pasar los años, los críticos intentaron develar su significado y el cuento se hizo cada vez más popular.
Referencias
A World of Great Stories. Introduction by John Cournos. Hiram Haydn and John Cournos, Editors. Copyright 1947
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