Reflexiones sobre ¨Experimenter¨

Experimenter. Foto bajada de http://www.npr.org/2015/10/23/451111456/experimenter-revisits-a-decades-old-trial-of-free-will-and-compassion

No voy a hacer una crítica de la película, que de hecho me pareció excelente, pero tengo que reconocer que me llegó al corazón, por varias razones, entre ellas ser investigadora formada y ser una socióloga de intención, en otras palabras, me interesa ampliamente la sociología porque es un complemento infaltable de la arquitectura y el urbanismo.

 La película Experimenter es biográfica sobre el Dr psicólogo social Stanley Milgram y si esperan ver super acción, pues no hay caso. Es una película para pensar y si Ud está en el ámbito de la investigación universitaria, muy probablemente vea su caso de defensa de tesis reflejado.

Dentro de lo que más me afectó, recordaría una anécdota de mis quince años, cuando en la fiesta de quince de una de mis amigas, tomé una revista de su familia italiana, al azar, y ví algunas fotos del holocausto, una de ellas la que se ve en la película ¨La Vida es Bella¨ con los cadáveres esqueléticos apilados. Esta foto me marcó profundamente, porque si bien las guerras mundiales se mencionaban y describían -someramente- en los manuales escolares de la época (perdón, no me confundan con una momia o una pieza de arqueología!!!), estas fotos no se publicaban en los libros de Argentina, y mucho menos cuando teníamos nazis refugiados en Buenos Aires y Paraguay. Esto es tema de otro post..... 

La película trata sobre  una serie de experimentos que Milgram llevó a cabo en la Universidad de Yale acerca de la obediencia a personas con autoridad. Su obsesión se basa en sus raíces judías y sobre la capacidad de personas de cometer atrocidades en los campos de concentración.

Esta obsesión lo lleva a experimentar con métodos no ortodoxos, tal vez crueles, pero que demuestran cómo el ser humano es una caja de sorpresas en el momento de actuar bajo la autoridad, y no necesariamente bajo órdenes impuestas con gritos o fuertes comandos, sino con lenta disuasión, lo que uno debe seguir porque las reglas así lo dicen.  

Angustiante para mí que he pasado mi juventud escuchando las palabras ¨obediencia debida¨. No necesitamos transportarnos en lejana historia europea para revivir la cadena de autoridad constantemente, los hechos sobre desaparecidos en Argentina son ejemplos suficiente.

El método del experimento en cuestión consiste en elegir a un ¨maestro¨, o la persona a ser evaluada, quien tiene a su cargo un ¨estudiante¨, quien era parte del equipo de Milgram. El ¨estudiante¨ está en otro cuarto, y cada vez que el ¨maestro¨ hace preguntas pre establecidas y comete un error, el ¨maestro¨ debe aplicar un castigo consistente en una descarta eléctrica, en escala ascendente a medida que los errores se suceden. En algún momento el ¨estudiante¨ pide salir del cuarto, a veces no responde y ya pensamos que está desvanecido o muerto o descompuesto. Lo más curioso del experimento: la gran mayoría de las personas ¨maestros¨ continúan aplicando el castigo, a pesar de las dudas y los cargos de consciencia. 

Una pregunta clave del Dr. Milgram es ¨Quién cree Ud que es responsable?¨ Nadie se siente personalmente responsable. Las culpas se cargan a otros más arriba en la cadena de comando. Sin embargo, no tenemos libre elección? Porqué no parar con lo que es nocivo, destructivo, ajeno a nuestros ideales, ajeno a la moral, aún a riesgo de nuestras vidas???  Es terrible imaginar lo que uno podría hacer en una situación crítica y concluir, bajo un experimento socio-psicológico que no nos conocemos a nosotros mismos.

Recuerdo una de mis amigas diciéndome ¨entre dos males, elegí el que menos mal te hace.¨ Las palabras me vuelven a la mente, porque en la selección, hay otros que son afectados en mayor o menor grado, gracias a nuestra selección... 
Y también tengo vagos recuerdos de una vieja película sobre personas refugiadas en un bunker donde los conflictos van creciendo y los personajes se van tornando monstruosos a causa de su encierro y el instinto de supervivencia.
Otra película que me marcó de adolescente, una en blanco y negro sobre naúfragos, que van a la deriva en un bote y se turnan para que alguno/s queden en el agua, sosteniéndose del bote para no dar más sobrepeso, en un mar infestado de tiburones. Y ya me estoy divagando, es que hay tantos ejemplos........

Hay mucho para analizar y reflexionar sobre la película y el trabajo de Milgram. Por ejemplo, cuánta influencia tenía él en su esposa? Este tema no lo he visto en posts afines, pero he de notar que una de sus estudiantes acusa indirectamente a su esposa de trabajar para él bajo coherción. Interesante. Tal vez el doctor aplicaba los mismos métodos en su vida privada.

En otra escena, él está en un restaurant hablando con su esposa y los hijos están sentados en el bar. Y él, amablemente les pide que les den la espalda. Me pregunto cómo hubieran reaccionado mis propios hijos en su lugar, me habrían dicho ¨qué te pasa ma/pa?¨. Por supuesto, otras generaciones más avanzadas..... Sus hijos parecen obedecer sin cuestionamientos y no me queda en claro si es la época o sus métodos. 

Pero no nos dejemos engañar por una película. He quedado tan tentada de llegar más a fondo con el tema, que encargué el libro del Dr Milgram, Obedience to Authority. An Experimental View, y lo estoy esperando. Mi directora objetaría la fecha de publicación, 1974, como libro ya fuera de los circuitos de investigación.

Al respecto, y para mi conformidad, he leído el artículo

Rethinking One of Psychology's Most Infamous Experiments

y si bien sus métodos han sido criticados por aberrantes, por provocar angustia en los experimentadores, por fuerte coherción psicológica, la teoría está aún en vigencia y los años han dado paso a nuevas conclusiones de otros psicólogos. 

Espero poder evaluar el libro desde un punto de vista profesional objetivo y compartir un nuevo post. Aunque la psicología, psiquiatría y filosofía no son mis fuertes, haré el mejor de los intentos.

¿Qué quiere decir interpretar un relato?

Del brillante artículo de Ricardo Piglia ¨El arte de imaginar los sentidos posibles,¨ en el marco del 4o Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires:

Ilustración de Sebastián Dufour

¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una consonante a otra con un tono jocoso, suelto, medio circense, como si nos advirtiera -igual que Kafka- de que se trata de un relato cómico.

2.

En su novela Cicatrices Saer interpreta -digamos así- el relato "Examen de la obra de Herbert Quain" de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles -y simultáneos- de un mismo hecho, con sus variantes y mutaciones.

3.

La idea del relato potencial como interpretación -a veces desviada- de un argumento, un texto o un concepto es el fundamento de la poética del grupo Oulipo, integrado entre otros por Perec, Queneau, Cortázar y Calvino. Me sorprendió encontrar un ejemplo de ese procedimiento en una breve e hipotética definición de la interpretación musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial" (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). La realización de esa música potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le dijo a su productor Andrew Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould).

4.

En 62 / Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una configuración espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La flor amarilla", "Continuidad de los parques", "Todos los fuegos el fuego", "El otro cielo") donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios de un relato. La reacción hostil de la crítica frente al libro es una muestra de la supersticiosa resistencia nacional a cualquier motivación narrativa que no responda a las reglas emocionales de la carrera de Psicología. Habría que releer la novela de Cortázar en la serie de El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, o La vida instrucciones de uso de Georges Perec, es decir, en el contexto de la literatura potencial, y por lo tanto, fuera de la literatura argentina.

5.

Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puán, es decir, en la carrera de Letras de la UBA, los estudiantes interpretaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución. ¿Se trataría del devenir animal? "La cara de la desgracia" -con la historia de la muchacha muda que es asesinada- ¿no era un intento de decir cómo no hablar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de leer el relato, me pareció que los estudiantes sólo lo interpretaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de "Tan triste como ella". Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes tomaba decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y dejar a un lado los otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual -o con imperceptibles variantes- y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.

6.

Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? o, en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? Un relato no argumenta con conceptos, no dice nada explícitamente. La interpretación de la narración no enfrenta una significación equivocada con una significación cierta; en todo caso, como sucede a menudo, un relato se responde con otro relato, y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura.

7.

Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis -palabra que Molly no entiende al comienzo del día- sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, en distintas épocas, en Dante, en Virgilio, en Kafka, en Canetti, y en el Simbad de Las mil y una noches.

8.

Lo mismo se puede decir de don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también el Julien Sorel de Stendhal o el Raskolnikov de Dostoievski, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca.", así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir -o intentar vivir- lo que ha leído).

9.

En El beso de la mujer araña los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario -y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig- es que los dos terminan por "actuar" en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, sensible, enamorado y moribundo, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado -y eso no se decide- por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.

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¿Qué es Doppelgänger?

Ésta soy yo, con mi otro yo

He terminado de leer Dracula´s Guest de Bram Stoker y, si bien no resulta fácil la lectura de un estilo antiguo, los cuentos son entretenidos y de ideas muy interesantes. Los finales, en general, nos dejan una reflexión.

El último cuento, ¨Crooken Sands¨ (Arenas movedizas) cuenta las peripecias del señor Markman que pide un diseño exclusivo de un traje escocés, y se decide a usarlo pese a las burlas la gente; se entiende en el texto que el típico traje de clan escocés es visto como algo exótico fuera de su contexto. A este señor, se le predice que se hundirá en las arenas movedizas que hay en su predio, como castigo a su vanidad. Esta profecía lo trastorna y va constantemente hacia las arenas movedizas, donde en varias ocasiones se ve a sí mismo como a un doble, y es tal su consternación que no distingue si es realidad o sueño,  así hace referencia a las palabras ¨Die Döppleganger¨ como definición del doble . El final devela el enigma....

¨This did not in any way tend to lessen Mr. Markam's concern, but on the contrary seemed to impress the prophecy more deeply on his mind. Of all the books which he had read on his new subject of study none interested him so much as a German one Die Döppleganger, by Dr. Heinrich von Aschenberg, formerly of Bonn. Here he learned for the first time of cases where men had led a double existence—each nature being quite apart from the other—the body being always a reality with one spirit, and a simulacrum with the other. Needless to say that Mr. Markam realised this theory as exactly suiting his own case. The glimpse which he had of his own back the night of his escape from the quicksand—his own footmarks disappearing into the quicksand with no return steps visible—the prophecy of Saft Tammie about his meeting himself and perishing in the quicksand—all lent aid to the conviction that he was in his own person an instance of the döppleganger. Being then conscious of a double life he took steps to prove its existence to his own satisfaction. To this end on one night before going to bed he wrote his name in chalk on the soles of his shoes. That night he dreamed of the quicksand, and of his visiting it—dreamed so vividly that on walking in the grey of the dawn he could not believe that he had not been there.¨

De Crooken Sands

http://www.gutenberg.org/files/10150/10150-h/10150-h.htm#The_Squaw

No conforme con esta breve referencia, busqué en Wikipedia la definición, y adaptado del inglés dice:

¨En ficción y folklore, un doppelgänger (alemán para ¨doble caminante¨) es un doble paranormal de una persona viviente, típicamente representado como demoníaco o de mala suerte. En sentido moderno vernacular, es cualquier doble o persona parecida a otra. También describe la sensación de haberse visto a uno mismo en visión periférica, en una posición donde no hay posibilidad de que haya sido un reflejo. Doppelgängers a menudo son percibidos como una forma siniestra de bi-ubicación y se considera traen mala suerte. En algunas tradiciones, un doppelgänger visto por los amigos o parientes de una persona implica enfermedad o peligro, mientras que el verse a sí mismo es una profecía de muerte.¨

http://en.wikipedia.org/wiki/Doppelg%C3%A4nger

Investigando más allá de Wiki, he dado con la tesis doctoral de Rebeca Martín López llamada ¨Las manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea,¨ y de no haber sido porque no dispongo de tiempo, la hubiera leído completa, tan interesante y clara me  ha resultado. De la tesis, reproduzco la definición de ¨doble¨ en el sentido de este post y debajo dejo el link para quienes estén interesados en conocer los múltiples ejemplos de ¨Doppelgänger¨:

¨Hacia una definición

El doble aparece cuando dos incorporaciones del mismo personaje coexisten en un mismo espacio o mundo ficcional, cuando, siguiendo la definición de Jean Paul en Siebenkäs, el individuo se contempla a sí mismo como un objeto ajeno gracias a una suerte de autoscopia. A. J. Webber define este fenómeno como ¨the bilocation of the subject in the visual field (that) conforms most closely to the classic manifestations of the literary Doppelgänger.

Es común en el relato la presencia simultánea del original (o primer yo) y su doble (segundo u otro yo), ya que de la confrontación surge el conflicto de identidad que nutre de sentido el motivo romántico. La actividad visual, la contemplación, siempre cederá paso a la reflexión cognoscitiva y a la interrogación ontológica. Y es que, como ya he destacado, la relación con el doble se establece primordialmente en la coordenada de la identidad del individuo y de su relación problemática con la realidad en la que está inmerso.¨ 

http://ddd.uab.cat/pub/tesis/2006/tdx-1013106-110206/rml1de1.pdf

The significance of the works of art and the artists

Thomas Stern Eliot, 1934. Wikipedia.org

In the essay, “Tradition and the Individual Talent,” T.S. Eliot writes:

“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new.”

Quote from The Contextual Mean. By Jim Bassett Virginia Tech University

http://www.acsforum.org/symposium2012/papers/bassett.pdf

El Diccionario y otros recursos académicos son de acceso libre y gratuito en Internet

Imagen de revista Eñe

Comunicado de la Real Academia Española, 5 de octubre 2011:

La junta de gobierno de la Real Academia Española ha acordado en su reunión de hoy hacer pública una nota sobre las condiciones de uso de sus obras y recursos en Internet:

La Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) ponen a disposición de los hispanohablantes numerosos recursos y publicaciones cuya finalidad es contribuir al conocimiento, el buen uso y la unidad de nuestra lengua común. Esta oferta, albergada en la Red, constituye un principio esencial de la política panhispánica iniciada por las academias hace más de una década.

La obra normativa por excelencia, el Diccionario de la lengua española (DRAE), es de acceso libre en Internet —a través del portal corporativo http://www.rae.es — desde 2001, año en que se publicó la vigésima segunda edición impresa. También se puede consultar la serie de sucesivas actualizaciones y enmiendas incorporadas al DRAE, un total de cuatro hasta la fecha.

No es esta la única publicación que la RAE coloca gratuitamente en Internet. El Diccionario panhispánico de dudas, el Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española y el Banco de datos forman parte, entre otros, de un conjunto de recursos, que, lejos de desaparecer, se irá incrementando en los próximos meses con nuevos servicios en la Red. Se procederá de la misma manera cuando aparezca, en 2014, la vigésima tercera edición del DRAE en papel y, simultáneamente, en Internet.

Si alguno de estos contenidos, concretamente el DRAE, se quieren enlazar desde plataformas o dispositivos electrónicos ajenos a la Academia, esta estudiará las peticiones recibidas, como viene haciendo hasta ahora. Su autorización, o no, dependerá del destino que vayan a tener. La RAE está a favor de facilitar los enlaces externos de sus recursos públicos siempre que haya una petición formal que no tenga, por parte de terceros, fines comerciales o lucrativos.

En estos últimos casos, cuando por ejemplo se utilice el DRAE como reclamo para incluir publicidad en una página web o para cobrar por una aplicación cuyo contenido sea el propio Diccionario, la RAE advertirá a sus responsables de este uso irregular de sus obras e iniciará las acciones legales oportunas si no se alcanza un entendimiento, que será siempre la aspiración primera.

Carece de fundamento, sin embargo, afirmar que la RAE impide el acceso y el enlace gratuitos con sus obras en línea, que estarán siempre a disposición de los hispanohablantes de todo el mundo y gratuitamente como hasta ahora. Lo que la RAE y las editoriales con las que trabajan las academias no pueden permitir, como titulares de los derechos de autor de las obras, es una utilización interesada de estos recursos. Tampoco son admisibles alteraciones en sus contenidos originales o prácticas ilícitas como sus volcados, parciales o totales, a soportes electrónicos ajenos a los nuestros y sin ninguna clase de autorización para llevar a cabo tales acciones.

http://www.rae.es/rae/gestores/gespub000011.nsf/voTodosporId/6DEB8D915537D89EC1257920005E6A01?OpenDocument&i=6

¿Qué es la escritura creativa? Por Umberto Eco

Umberto Eco. Foto bajada de Time Magazine Baltel/Sipa

Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa».

Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?

En francés existe una distinción entre un écrivain -alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta- y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?

La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.

Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet? Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?

Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?

La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.

Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos -como lectores razonables de su propia obra- tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.

Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).

Esto sucede -y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica- porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones.

Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo (...)

REFERENCIA: Confesiones de un joven novelista. Umberto Eco / Editorial Lumen. Texto publicado en:

http://www.lanacion.com.ar/1408908-preguntas-y-respuestas-de-un-gran-intelectual?utm_source=newsletter&utm_medium=suples&utm_campaign=NLRevis

Acerca del Surrealismo

Salvador Dalí. The Persistence of Memory. Google Images

Según el Manifeste du Surréalisme (1924), Surrealismo es el puro automatismo psíquico con el que se pretende expresar, verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. Pensamiento dictado en la ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación moral o estética.

Otra definición enciclopédica es que el Surrealismo está basado en la realidad superior de ciertas formas de asociación desechadas, en la omnipotencia del sueño, y el juego desinteresado del pensamiento. Ello conduce a la destrucción permanente de todos los otros mecanismos psíquicos y su sustitución en la solución de los problemas principales de la vida. Estas definiciones, sin importar su precisión no pueden ser extraídas de su contexto histórico; el término que implica una manera de pensar, un modo de vida, suele estar interpretado de distintas maneras, dependiendo si se refiere al círculo ortodoxo liderado por André Breton o en un sentido diluido, como lo utilizan los críticos literarios y de arte, más el público en general: así, lo entendemos por ¨fantástico¨, ¨bizarro¨, ¨inusual¨o incluso ¨loco¨.

La palabra ¨surrealista¨ fue registrada en el periódico oficial de la República Francesa por primera vez en 1934, en el reporte de una discusión en la que se refería a la pintura de Dalí.

La desconfianza hacia el racionalismo y las convenciones formales, llevaron a los jóvenes autores a explorar el subconsciente y el sueño, a buscar ¨el lenguaje del alma¨, la expresión desnuda del Yo. Para ello, escribían en forma automática, siendo el primer trabajo en la literatura considerado surrealista, ¨The Magnetic Fields¨ (Los Campos Magnéticos) de 1922, por André Breton y Philippe Soupault. En el proceso, el sujeto entraba en ¨trance¨ y como las sibilas de la antigüedad, las palabras emitidas eran oscuras; luego, los amigos intelectuales, debían preguntar al respecto, y finalmente, de estos diálogos extraños, se llegaba a la conclusión que esto era un modelo superior de poesía, el verdadero, por encima de todas las formas conocidas en la época; según Breton ¨Colón tuvo que navegar con locos para descubrir América¨.

André Breton. Foto bajada de listal.com

El triunfo del surrealismo. Le Triomphe du Surréalisme. Por Max Ernst. De famous-painters.org

Mapa surrealista del mundo. Nótese que EEUU se reduce a Alaska, Sudamérica a Perú, Rusia predomina ampliamente sobre Europa, las islas valoradas se muestran también. Google images.

Imagen surrealista de la película Un Perro Andaluz, de Luis Buñuel. De Cinematismo.com

Desde 1920, Littérature, bajo la influencia de Tristan Tzara había dado un lugar preponderante al movimiento Dada, si bien, hay puntos en común con el Surrealismo, los dadaístas eran destructivos, en cambio, los surrealistas tenían esperanzas en el futuro e intentaban cambiarlo en sus aspectos moral y social. Littérature fue luego el ámbito publicitario de los surrealistas y de su espíritu ¨anti  literario¨.

El Surrealismo rehabilita los sueños de la niñez, la superstición y la magia, tornándose hacia la tradición Hermética (Cabala, Gnosticismo, Alquimia); los autores encontraron en ellos su inspiración, valorando también el arte precolombino americano, el africano, de Oceanía, de indígenas americanos y de esquimales. Del arte cristiano, sólo se reconocía lo que fuera demoníaco o herético; se rechazó todo lo relacionado con el racionalismo, la lógica, la armonía con el universo, representado por la Grecia del Partenón, Michelangelo, las catedrales, Versailles, etc, reteniendo de Europa, sólo los períodos arcaicos.

La belleza también era el encuentro inesperado, como el de una mesa de disección, con una máquina de coser y un paraguas (A. Breton), en otras palabras, la remoción de los objetos de su contexto normal como elemento de sorpresa.

Pintura de Vladimir Kush, donde las mariposas son las aspas de los molinos de viento. Google images

Rene Magritte. Collective Invention. Google images.

REFERENCIA:

Surrealism. De Patrick Waldberg. Oxford University Press. Alemania. 1965

Lea un fragmento de The Magnetic Fields:
http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/MagFields.pdf

La trama en un cuento corto

"Jonah Cast Forth By the Whale" Por Gustave Dore (d. 1883). 

La trama (plot) es el núcleo del cuento, el pensamiento descarnado o el incidente sobre el cual la narrativa es construída. Cuando un niño dice, ¨Abuela, dime la historia de cómo la ballena tragó a Jonah¨, él le da la trama que está deseando; y la abuela procede a elaborar esa idea primaria para que sea agradable a su auditor. De esta manera, uno debe tener una idea interesante que expresar antes de presionar la lapicera en el papel; la ausencia de tal idea significa la ausencia de una trama, que no hay cuento para contar.

Una trama implica acción, que algo suceda; al final del cuento los personajes deben estar relocalizados y, usualmente, en distinta relación unos con otros. El evento no necesita ser trágico, ni aún serio; pero debe tener la suficiente importancia, novedad e interés para justificar la historia. En general, se trata de un incidente o una crisis menor en la vida humana, más que una suprema crisis. La gran razón para ello, es que una suprema crisis requiere una preparación más elaborada que no es posible en pocas palabras. Podría haber un fuerte elemento trágico por contraste, que denote que el desarrollo de los eventos debiera ser trágico. Aunque algunos cuentos son excepcionales en su tragedia, como los de Poe; la vida entera del personaje principal está enfocada en una crisis.

La trama debe ser simple y completa, sin complicaciones ni modismos que muestren que el autor desconoce la técnica. El cuento corto no admite una segunda o sub-trama.

Más que cualquier otra forma de literatura, el cuento corto requiere la observación de las viejas unidades griegas de tiempo, lugar y acción: su brevedad y compacidad no admiten un tratamiento apropiado de cambios a través del paso del tiempo, las influencias de distintas escenas, o las intricadas relaciones de los personajes de variada importancia. En ¨The Ambitious Guest¨ el tiempo es menos de tres horas, el lugar es una sola habitación.

A pesar de lo expuesto, la trama tiene una importancia relativa. Siempre debe estar presente, o no hay cuento; pero una vez allí, toma un segundo lugar. El cuento corto no se escribe para explotar la trama, incluso si se tratara de una idea muy inteligente, sino para tener una visión general de la vida real. En muchos cuentos, la trama se da para mantener unida la narrativa, y el interés depende de la atracción con que se presente el contexto. La trama no debe forzarse dentro de la fabricación del cuento, como las costillas protuberantes de un caballo hambriento; sino debe dar forma y sustancialidad a la carne que lo cubre.

REFERENCIA

Traducción y adaptación personal de la introducción del libro Short Story Writing A Practical Treatise on the Art of The Short Story. De Charles Raymond Barrett. New York, 1900

Lea The Ambitious Guest, de Nathaniel Hawthorne

http://www.classicreader.com/book/187/1/

Origen del relato corto

Nathaniel Hawthorne en 1860. Wikipedia.org

Edgar Allan Poe. Google images

El cuento corto fue reconocido primero como una clase distinta de literatura en 1842, cuando la crítica de Poe sobre Hawthorne llamó la atención como una nueva forma de ficción. Sin embargo, las historias cortas han sido practicadas por muchos años antes de esto: tal vez en la narrativa de Homero y en los relatos de los primeros libros en la Biblia. Ciertamente el cuento corto está íntimamente asociado con la historia temprana de poemas narrativos, cuentos alegóricos y tradiciones orales, y puede ser rastreado hasta las fábulas del siglo XIII. Luego, los escritores desarrollaron romances populares que marcaron un progreso en el género, y algunos de los trabajos de Defoe y Addison se considerarían dentro de las modernas clasificaciones. Pero, el cuento corto como lo conocemos hoy, es un producto del SXIX y debe su posición en la literatura –si no su mera existencia- a los trabajos de Irving, Hawthorne y Poe. Ellos reconocieron por primera vez sus posibilidades y lo emplearon seriamente; y el arte y genio que ellos pusieron en sus cuentos aseguraron que este género tuviera un lugar permanente en la literatura. Ellos han diferido en el tema y el estilo, pero reconocieron los mismos requerimientos y limitaciones; y los cánones que establecieron son reconocidos actualmente.

Daniel Defoe. Google images

Joseph Addison. Wikipedia.org

REFERENCIA

Traducción y adaptación personal de la introducción del libro Short Story Writing A Practical Treatise on the Art of The Short Story. De Charles Raymond Barrett. New York, 1900

Discurso de Vargas Llosa en la apertura de la 37o Feria del Libro, Buenos Aires, 2011

Mario Vargas Llosa, Buenos Aires, 2011. Foto DPA

Dejo unos párrafos y debajo el link para leer el discurso completo del premio Nobel Mario Vargas Llosa en la apertura de la 37o Feria del Libro, Buenos Aires, 2011:

¨La vida de los libros nos enriquece y nos transforma. Nos hace más sensibles, más imaginativos y, sobre todo, más libres. Más críticos del mundo tal como es y más empeñados en que cambie también él y se vaya acercando a los mundos que inventamos a imagen y semejanza de nuestros deseos y sueños.

Por eso, los libros son un testimonio inapelable de las carencias y deficiencias de la vida, aquellas que incitan a los seres humanos a crear mundos de fantasías y a volcarlos en ficciones para poder tener aquello que la vida que vivimos no nos da. El viaje al corazón de ese bosque encantado de los libros no es gratuito, un paseo divertido y sin secuelas. Es un viaje que deja huellas en el sentimiento y la inteligencia del lector, la comprobación de que el mundo real está mal hecho, pues no basta para colmar nuestros anhelos. ¿Para qué inventaríamos otros mundos si con éste nos bastara? Es imposible no salir de un buen libro sin la extraña insatisfacción de estar abandonando algo perfecto para volver a lo imperfecto y empezar a mirar el entorno con cierto desánimo y frustración. Nada ha hecho que el mundo progrese tanto desde los tiempos de la caverna primitiva hasta la era de la globalización como ese viaje a lo imaginario que acompaña a hombres y mujeres desde su más remoto pasado y del que da testimonio inequívoco el mundo vertiginoso y laberíntico de los libros.(...)

Leer nos hace libres, a condición, claro está, de que podamos elegir los libros que queremos leer y que los libros puedan escribirse e imprimirse sin inquisidores ni comisarios que los mutilen para que encajen dentro de las estrechas orejeras con que ellos aprisionan la vida. Defender el derecho de los libros a ser libres es defender nuestra libertad de ciudadanos, el precioso fuego que la atiza, mantiene y renueva.¨

http://www.lanacion.com.ar/1367577-una-oda-a-la-libertad-y-los-libros?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCult

Relato en primera persona y en tercera persona

Little Girl Reading 1888; Museum of Fine Arts, St. Petersburg, Florida, USA.
La modelo es Jeanne Bonnet. Imagen de ibiblio.org

¨...dentro de un enunciado de ficción (novela, por ejemplo) suele haber otros actos de habla como el

discurso de los personajes (equiparables para Genette en el caso del teatro y en el de la narrativa). Se trata, según Genette, de discursos pronunciados (es decir, atribuidos a) personajes ficticios cuya ficcionalidad tácitamente postula en cierto modo el marco de la representación escénica, real o imaginaria, o narrativa y cuyo estatuto pragmático, dentro de la diégesis así constituida, es el de todo intercambio ordinario de palabras entre personas cualesquiera (....)

RELATO EN PRIMERA PERSONA.

En el tipo de relato llamado “personal” o “en primera persona” (dicho más narratológicamente: con narrador homodiegético), el enunciador del relato, personaje, a su vez, de la historia (ése es el único sentido pertinente de la expresión “en primera persona”), es también ficticio y, por consiguiente, sus actos de habla como narrador son tan serios ficcionalmente como los de los demás personajes de su relato y como los suyos de personaje en su historia: “Marcel” narrador en En busca del tiempo perdido se dirige a su lector virtual tan en serio como Marcel personaje a la duquesa de Guermantes.

RELATO EN TERCERA PERSONA.

El relato impersonal, o “en tercera persona”, que se llama en narratología, y por diversas razones, heterodiegético (el narrador no es uno de sus personajes), a condición también de que se trate de un relato extradiegético, es decir, en primer grado, producido por un narrador-autor que no intervenga, como los de Las mil y una noches, en un relato del que sea uno de los personajes; en una palabra, en un relato de ficción producido en el mundo llamado “real” por un autor de la misma naturaleza.

En conclusión, para Genette, todos estos tipos de discursos se reducen, de hecho, al modo dramático (un personaje habla) y consisten en ilocuciones serias más o menos tácitamente postuladas como intraficcionales: el fingimiento consiste en este caso, como dicen Platón y Searle, en una simulación o substitución de identidad.¨

REFERENCIA:

Texto tomado del artículo LOS ACTOS DE FICCIÓN NARRATIVA COMO ACTOS DE HABLA. De José M. Segura

http://www.desocupadolector.net/generos/ficcionnarrativa.pdf

Hayden White: Conceptos sobre Metahistoria, Ficción de la narrativa o ficción histórica

Hayden White. Foto de french-italian.stanford.edu

En un post anterior basado en un artículo de Jonathan Jones, reflexionaba sobre hasta qué punto se debía ser estricto en la narración de los eventos históricos, desde cualquier modelo, ya sea novelas, arte, cine. 

Desde el punto de vista filosófico-teórico, lo ideal sería leer a Hayden White. 

¨Nacido en 1928, el historiador estadounidense trabaja actualmente en la prestigiosa Universidad de Stanford. Especializado en historia medieval, a partir de los años sesenta centró su atención en el trabajo del historiador. En Metahistoria (1973) desarrolló una lectura sobre el discurso histórico de inspiración estructuralista que aplicó a figuras tan disímiles como Karl Marx, Alexis de Tocqueville y Jules Michelet.¨...¨Sus reflexiones, desde su fundacional libro Metahistoria (1973) hasta el más reciente La ficción de la narrativa (2010), abrieron un camino imprevisto cuando exigieron que el discurso histórico se analizara en términos de teoría literaria.¨ (Cecilia Macón, La Nación, 2011)

Según White, los historiadores comienzan su trabajo armando una crónica de eventos que se organizan en una historia -narración- coherente. Estos son los dos pasos preliminares antes de procesar el material en un argumento que expresa una ideología. Por lo tanto, el trabajo histórico es una estructura verbal en forma de prosa narrativa que deviene en un modelo o ícono que representa estructuras pasadas. 

Del artículo de Cecilia Macón, reproduzco algunos párrafos para una mayor comprensión del tema, y dejo el link para leer la entrevista a Hayden White quien dará conferencias en Buenos Aires.

EL DEBATE POSMODERNO

¨Una de las características distintivas de Hayden White es que durante los últimos años optó por la escritura de ensayos. Ya no se trata de artículos clásicamente académicos ni de libros dedicados a acumular argumentos alrededor de un eje, sino del uso de una estrategia en la que la retórica, las digresiones y los ejemplos destemperados forman parte de la misma hipótesis.

Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica compila diez de los más recientes trabajos de White. En la primera parte del volumen se reúnen textos dedicados a analizar la relación entre historiografía y narrativa: el problema del realismo histórico a partir de una lectura de La guerra y la paz, un recorrido por la historia literaria según Erich Auerbach o la inevitabilidad de la narrativa en la reconstrucción histórica.

La segunda parte incluye artículos centrados en el concepto de "acontecimiento modernista", empleado para explicar acontecimientos inesperados tales como el Holocausto, la caída de las Torres Gemelas o la explosión del Challenger. White aborda allí el problema de la representación tanto para la historia académica como para el cine, la literatura o la discusión sobre el papel del testimonio en la representación del pasado. Sus energías se focalizan no sólo en mostrar las consecuencias ético-políticas de las elecciones formales de los historiadores, sino también en proponer una complejización de las nociones mismas de realidad y verdad.

White ha sido frecuentemente presentado como un vocero del posmodernismo. Lejos de desmentirlo, en estos trabajos muestra que pertenece a una tradición con vocación por el debate ético capaz de profundizar cada una de las discusiones en las que interviene.¨

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1363767&origen=premium&utm_source=newsletter&utm_medium=suples&utm_campaign=ultnoti

Acerca del plagio de textos on line

Imagen bajada de bibliotequices.blogspot.com

Hace unos meses, contaba en un post sobre el libro de Bush cómo se lo ha criticado por copiar a otros autores. No es tan sencillo plagiar al día de hoy, tan avanzados están los buscadores. Basta poner un par de frases en el buscador, y aparecerán los documentos que las  incluyen on line, así, los mismos autores o sus agentes pueden verificar rápidamente si han sido ¨copiados¨, o hasta qué punto.

A mí me ha sucedido, por parte de una colega, y la experiencia es dolorosa, injusta y vergonzosa. Porque se supone que un profesional, un investigador, se puede apoyar en otros textos, pero corresponde, citar las fuentes estrictamente. Y siempre, en los papers de congresos, publicaciones profesionales en general, aparece -obligatoriamente- el email del autor, al que podemos pedir permiso directamente.

Internet es un paraíso de papers, muchos gratuitos, una gran ayuda a la hora de escribir una tesis; sin embargo, no todos los tesistas son serios a la hora de escribir; Juana Libedinsky, en su artículo basado en otro del New York Times, da ejemplos muy críticos:

¨Atrás quedaron los días en los que Joe Biden, actual vicepresidente, podía resucitar una carrera política a pesar de que se había probado que había copiado párrafos enteros de un discurso ajeno para presentarlo como propio en un acto. Ya en las últimas elecciones locales, en cambio, el candidato a gobernador de Colorado fue torpedeado porque un manuscrito que le encargó una fundación conservadora, y por el cual le había pagado 300.000 dólares, resultó ser un plagio.

Por supuesto, esto no es nada en comparación con lo que está ocurriendo de este lado del Atlántico. Theodore zu Guttenberg, el Kennedy alemán, firme candidato a suceder a Angela Merkel, debió renunciar por tomar prestado de otros autores parte de su tesis de doctorado. Y un hijo de Khadafy, Saif-al Islam, que era presentado como una esperanza más abierta y moderna del régimen, está también en la mira: la London School of Economics analiza serias acusaciones de plagio, también en su tesis.

Puede no haber sido el peor golpe que la familia del mandatario libio haya recibido estas últimas semanas, pero fue durísimo para la institución. Cuando esto se sumó a las revelaciones sobre las donaciones vinculadas al régimen libio que recibió la universidad, el presidente de la institución británica dejó el mando y el mundo académico se vio profundamente sacudido.¨

http://www.lanacion.com.ar/1357020-plagios-online?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCult

Dicen que cuando el texto no está registrado o con número ISBN, el plagio no cuenta. Desde mi punto de vista, es una cuestión de conciencia, ética y profesionalismo que va más allá de los registros. 

Chrono-topologies: Hybrid Spatialities and Multiple Temporalities

Another book that has been recommended to me:

Chrono-topologies: Hybrid Spatialities and Multiple Temporalities

Edited and Introduced by Leslie Kavanaugh

The twelve papers collected in this volume explore the consequences of time, and its relationship with space, through a multi-disciplinary approach, including the philosophy of space and time, social geography, post-Marxian social theory, new network theory, philosophy of art and culture, musicology, evolutionary biology, historiography, psychoanalytic theory, and comparative literature. The chief inspiration for this collection came from the realization that although mathematics and the quantum-relativity debate in physics had fully established the concept of space-time, this realization had not been worked through into other areas of concern with concepts of spatiality and temporality. The result of this exploration is to conclude that hybrid spatialities and multiple temporalities become heterogeneous and yet interrelated with the others.

Contributors:

Peter Galison, Richard T. W. Arthur, Nader El-Bizri, Chunglin Kwa, Leslie Kavanaugh, Mary Lynne Ellis, Patricia Locke, Sander van Maas, Raviv Ganchrow, Josef Früchtl, M. Christine Boyer, and Antoine Picon.

Porqué escribimos? Un artículo de Jesús Ruiz Mantilla

Foto del diario La Nación, sección ADN cultura

He leído ayer este artículo de Jesús Ruiz Mantilla para El País, y me gustaría compartirlo, fundamentalmente por llevarnos a la reflexión.

Personalmente, hace años que publico textos técnicos, y el hecho de escribir me da tanto placer como el de cualquier otra tarea creativa, como pintar, cocinar una nueva receta, diseñar arquitectura... Y hará más de un año, comencé a escribir relatos cortos, empecé con recuerdos, y cada vez fui avanzando más en los temas donde expreso mis dudas, mis sentimientos, mis cavilaciones.

Así dice Jesús Mantilla:

¨Algunos llegaron a la literatura por vocación, por el placer de la lectura y para emular a los autores que admiraban. Ahora crean por necesidad vital, o simplemente lo hacen por dinero. Autores de renombre revelan los motivos por los que dedican sus vidas a la escritura.

En el principio fue el verbo... Así lo recoge San Juan en su Evangelio. La palabra que conforma el mundo, el nombre que lo explica todo. Puede que no fuera tal, puede que antes del verbo existieran cielos, mares, noche, día, estrellas, firmamento. Pero si nadie sabía cómo nombrarlos, no eran nada, absolutamente nada. Así que al principio fue el verbo, como bien dejó escrito Juan. Y a ese verbo bíblico lo siguieron la épica de Homero, la intemperie y el poder de los dioses, el amor y la guerra que nos relata la Ilíada y, después, el delirio del Quijote, y luego, la soledad de Macondo.(...)¿Por qué escribir? ¿Para qué nombrar? ¿Para qué contar? Para entender. Para amar y que te amen. Para saber, para conocer. Por miedo, por necesidad, por dinero. Para sobrevivir, porque no todo el mundo sabe bailar el tango, ni jugar bien al fútbol. Por costumbre, para matar la costumbre, por vivir otras vidas y revivir la propia. Por dar testimonio, porque no se sabe escribir bien, confiesa John Banville. Porque leyeron, padecieron y miraron cara a cara a la muerte.(...)La escritura es dolor y placer. Como el cuento, como la retórica aristotélica, se arma, se aprende. Principio y fin. Antes que nada vino el verbo, lo deja claro San Juan. También lo sabía Kafka. Pero el escritor checo pregunta: "¿Y al final?". Quizás silencio, como interpreta sobre su obra George Steiner, con buen tino, oliéndose el apocalipsis de la destrucción europea.¨

Los invito a leer el artículo completo, al final, encontrarán opiniones de escritores.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1342530&origen=premium&utm_source=newsletter&utm_medium=suples&utm_campaign=ultnoti